Український живопис XX — початку XXI століть

Український живопис XX — початку XXI століть з колекції Національного художнього музею України

Зібрання живописної колекції XX ст. у Національному художньому музеї України дозволяє значною мірою простежити розвиток українського мистецтва в цю, загалом, драматичну епоху, позначену великими історико-суспільними зламами і, насамперед, боротьбою за незалежність України. Колекція формувалася за різних обставин, тому на кожному історичному відтинку часу вона несла відбиток умов, що забезпечували процес збирання експонатів або унеможливлювали їх поповнення (варварські руйнації, військові розрухи, ідеологічні перепони, утиски цензури, фінансові труднощі і т.д.). Значення колекції полягає в тому, що музейний фонд живопису XX ст. дозволяє розглядати еволюцію українського мистецтва з позицій його цілості й єдності, що увиразнює новітні аналітичні підходи до історії українського мистецтва як одного загальнокультурного явища, без штучних поділів на мистецтво Сходу, Півдня, Західної України, діаспори. Українські художники, попри прикрі обставини вимушеної еміграції після перевороту 1917 р., не мислили свого життя й творчості поза Україною, не переставали творити для українського мистецтва. Зміцніли у XX ст.., поліпшилися, незважаючи на історичну ізоляцію, зв'язки живописців України з загальноєвропейськими живописними рухами. У грудні 1917р. у часи початку Визвольних змагань за незалежність було утворено Українську Академію мистецтв на чолі з видатними художниками тієї доби (брати В. і Ф. Кричевські, О.Мурашко, Г.Нарбут, М.Бурачек, М.Бойчук, А.Маневич та ін.), що активно вплинули на подальший розвиток національної мистецької школи і принципово вирізнило усю мистецьку епоху від попереднього XIX ст., коли думки про організацію української мистецької освіти були нереальними.
Даниною буремного часу, що кодифікується як національне відродження, було утворення різних мистецьких об'єднань, товариств, гуртків, асоціацій, художніх шкіл, студій, регіональних стильових презентацій, поява національної мистецької періодики, розвиток мистецтвознавчої науки і мистецької критики. На цьому широкому тлі закроюється багатогранна панорама розвитку українського мистецтва, починаючи з 20-х рр. XX ст. — не завжди рівномірного, як правило всупереч прикрим історичним умовам, аж до днів політично-соціальної перебудови середини 80-х рр., що логікою об'єктивно-історичних чинників спонукала розпад СРСР і привела до утворення незалежної України, а сукупно з нею, як це завжди до того було, наростання темпів еволюції українського живопису. Однією з визначальних засад, що стверджували динаміку його поступу, починаючи з 10-х років XIX ст. і особливо у 20-х рр. XX ст., була полістильовість, тобто його структуралізація за уподобаннями й напрямами, нагло призупинена на початку 30-х рр., аж врешті відроджена явищем андерграунду в 60-х — 80-х рр.., і з кінця 80-х рр., аж по перше п'ятиріччя XXI ст. зведена на витку демократичних уявлень і постулатів про свободу творчості. Вже у 20-і рр. XX ст. спостерігаються два потоки живописних орієнтацій. В одному випадку декларується потреба дальшого розвитку живопису за традиційною схемою реалістичної творчості в межах, що їх проголошували передвижники (в першу чергу живопис — як дзеркало реальної дійсності), а також за усталеними канонами академізму. Але в той самий час здійснюється критичний перегляд поглядів на традиції, відбувається усвідомлення новітньої мистецької думки, розширюються горизонти бачення живопису, що викликане орієнтаціями на європейське мистецтво кінця XIX — початку XX ст. Важливу роль у процесах мистецької еволюції українського живопису відіграло зростання в ньому національної ідентичності, спричинене національно-визвольною боротьбою народу. Увиразнилася, окрім глибини мистецького потоку, потреба розвитку національної мистецької школи, гуртування творчих сил живописців в контексті з європейськими школами. У 20-ті рр. спостерігається активний розвиток української модерної лінії в живопису, в тому числі українського авангарду, що окреслювали якісно нові типи творчості, були готові до декларацій, викликаючи протистояння захисників традиційних форм і понять про жанри. Прихильники модерних течій використовували і розширювали європейські стандарти мислення, відстоювали новаторські способи і форми творчості. Як правило, вони належали до молодшої генерації митців і створювали в живопису такі засоби художнього виразу, що відповідали їх уподобанням. На противагу їм традиційний досвід розвитку живопису відбивав усталені реалістичні образні концепти і формальні схеми (М. Самокиш (1860-1944), І.їжакевич (1864-1962), М.Козик (1879-1947), Г.Світлицький (1872-1948), ГДядченко (1869-1921) та ін.).


>> галерея

Співіснування двох полярних мистецьких течій відбувалося на тлі гарячих суперечок, супроводжувалося появою мистецьких імен та неординарних творів. (1875—1919). Вирвавшись на широкі простори мистецтва європейського масштабу, він зробив вагомий внесок в український живопис XX ст. Наповнені багатою палітрою барв, пластичним колориз-мом його жанрові полотна, численні портрети, в т.ч. «Автопортрет» (1917—1918) засвідчили рух живописної палітри, новітнє спрямування колоризму увагу до світла і пленеризму видатного майстра. Творча спадщина О.Мурашка відіграла велику роль у живому мистецькому процесі України. Епоха національного відродження зродила такі масштабні постаті, як брати Василь (1873—1952) і Федір (1879—1947) Справжнім новатором у живопису, який відкрив шлях до насиченого кольору, пленеру, став Олександр Мурашко Кричевські, що своєю самобутньою багатовимірною творчістю визначили високий рівень українського образотворчого мистецтва в усіх його синтетичних виявах і сфокусували ідеї національної мистецької ідентичності. Федір Кричевський був одним з тих, хто заклав підвалини української живописної школи в Києві, своєю творчістю знаменував новий етап розвитку українського мистецтва. Картини Ф.Кричевського (триптих «Життя» — 1925—1927, портрети Г.Павлуць-кого — 1923, портрет Н. Кричевської — 1926, «Хлопчик з пташкою» — 1923—1924, «Автопортрет у білому кожусі» — 1926—1932) маніфестували новий тип живопису, в якому синтезувалися монументальні пласти декоративної форми, знаходили відблиск значні національно-гуманістичні вартості. За універсальним характером створеного в цю новоренесансну українську добу гармонічно вписується яскрава постать Івана Труша (1869—1941), пленерний живопис якого, увиразнюючи гілку українського імпресіонізму, маніфестував нові мистецькі шляхи, національно-громадянського звучання ідеї в українському малярстві впродовж першої половини XX століття. Національно-свідомими художниками, які заманіфестували свої уподобання в мистецтві, виступили Микола Бу-рачек (1897—1935), Петро Холодний-старший (1876—1930). Виразно окреслилася експресивна палітра Абрама Малевича (1881 — 1942), С.Б.Рибака (1897—1935). Видатним представником модерної генерації митців зарекомендував себе Олекса Новаківський (1872—1935), автор високохудожніх символістичних полотен з яскраво вираженою експресивною манерою письма. Заслуга О.Но-ваківського, окрім усього іншого, у ствердженні мистецько-педагогічної діяльності. Серед його учнів були видатні згодом художники — С.Гординський, Є.Козак, Я. Лукавецький, М.Мороз, Р.Сельсь-кий, Г.Смольський, С.Зарицька, І.Нижник-Винників, Л.Гец, МЛевицький та багато інших. Впевнено і сміливо увійшла в насичений історичними подіями часу мистецький потік Олена Кульчицька (1877— 1967), яка переплавила у своїй творчості уроки модерну, символізму та поетику народного мистецтва, збагативши живописне письмо їх надбаннями. О.Кульчицька талановито реалізувала естетично-духовні вартості своєї доби. Михайло Жук (1883—1964) знаменував своєю творчістю непересічні грані розвитку мистецтва, розвиваючи се-цесійні уподобання. Заслуговують на увагу митці, які зробили великий крок у розвитку пленерного живопису, підняли колористичні достоїнства полотен до рівня високої образності і глибини психологічного вчування у світ людини, природи, оточуючого середовища (П. Волокидін, 1877—1936, П.Нілус, 1869—1943, М.Бурачек, 1871 —1942, С.Колесников, 1879—1955, ТДворников,18б2—1922). Живописно-колористична лінія, сповнена традиційності пластичної форми, витримує серйозний іспит у таких першорядних майстрів, як Л.Крамаренко (1888—1942), В.Хмелюк (1903—1983), М. Сосенко (1875—1920), Й. Курилас (1870—1951). До цього ряду наближаються В.Винниченко (1880—1951), А.Монастирський (1878—1969), П.Омельченко (1894—1952), С.Зарицька (1897—1972), Ю.Михайлів (1885-1935). Карта українського авангарду, що утвердився в ранню епоху модернізму, приваблива і своєю гравітаційною силою стала, без перебільшення, універсальною для світової культури XX ст. Творча платформа авангардистів Києва, Одеси, Херсону, Харкова, Львова зближувала їх з європейськими ровесниками логікою аргументацій, забезпечила розвиток цільної ланки у тогочасній культурі — літературі, образотворчому мистецтві, театрі. У повному розумінні цього слова український авангард став класичним, що визначило основні вектори його руху: абстракціоналізм, кубофутуризм, експресіонізм, супрематизм, сюрреалізм. Елітарність, аристократизм українського авангарду виявилися у тому, що він, наснажений багатьма нашаруваннями культур, — скіфсько-половецька, візантійська, фольклорно-народна, — витворив власний продукт, який відповідав художнім настроям епохи. Численні вихідці з України — ОАрхипенко (1887—1964), О.Грищенко (1883—1977), К.Малевич (1878—1935), Д.Бурлюк (1882-1967), СДелоне (1883-1979), О.Екстер (1882-1949), О.Шевченко (1883—1948), С.Нікрітін (1898—1965), В.Татлін (1885—1953) та інші інтегрували рух і пристрасть класичного авангарду, виконали сповна свої творчі програми. Першовідкривачами на цій унікальній карті виступили О.Богомазов (1880—1930), В.Єрмилов (1894—1968), О.Хвостенко-Хвостов (1895 — 1968), В.Пальмов (1888—1929), В.Меллер (1884—1962), А.Петрицький (1898-1964), М.Синякова (1890—1984), О.Тишлер (1898—1980), Б.Косарєв (1897- 1994), Н.Генке-Меллер(1893—1954). Українські авангардисти зайняли провідне місце в біології теоретичних декларацій, заяв, прокламацій. На рівні «магелланових відкриттів» їм судилася доля започаткувати історію сходження по вертикалі мистецького антропоцентризму, що була інквізиційно поглумлена за умов радянської дійсності. Твори авангардистів таїли внутрішню логіку і берегли свою поетику. Вони випромінювали енергію на рівні ірраціонального ентузіазму або ж зберігали раціональну структуралізацію, що відповідала характеру легітимності їх авторів. Приклад з Олексою Грищенком (1883—1977) є переконливий у тому, що авангардів місток «Україна-Європа» через кубістичні полотна митця — «Натюрморт з агавою», «Турецька жінка» і багато інших, — він водночас виявив великий дар історика мистецтва, есеїста, — упорядкував взаємні поривання в монопольних регістрах Захід — Схід. У 20-ті роки, коли насаджувався стереотип радянської свідомості, зрослий на хвилях ейфорій про епоху революційних дій мас і примат колективного над індивідуальним, здавалося ніби створюється надійний грунт для революційного романтизму. Формально ніби підтримувалися мистецькі об'єднання АРМУ, АХЧУ, ОСМУ, ОММУ, в літературі — Гарт, Плуг, ВАПЛГҐЕ. Вони були потрібні для того, аби в процесі бурхливих дебатів, полемік вивести єдину гілку гегемонічної політики партії в галузі культури, створити нову культуру з ґатунком «найпередовіша», «найпрогресивніша». Настрій тієї буремної пори спалахував у вирі виставкових експозицій, на шпальтах літературно-мистецьких журналів, де схрещували шпаги прихильники візантійського стилю і пролетарської романтики, де в горнилі полемік гартувалися чинники професіоналізму, а відтак — мистецької майстерності, де в театрі «нової доби» відточували неповторний, вишуканий стиль АЛетрицький і В.Меллер, де твори К. Єлеви, К.Трохименка, Г.Світлицького, І.Жданко живили грунт. Велика кількість митців змушена покинути рідну землю, опинилася за кордоном, де продовжувала творити українське мистецтво. До числа промоторів цього руху слід віднести С.Левицьку (1874—1937). Були сформовані мистецькі школи у Празі, де успішно творили такі видатні майстри, як І. Кулець (1880—1952), Ю.Буцманюк (1885—1967), П.Громницький (1889—1977), у Польщі — П.Холодний - молодший (1902—1990), П.Мегик (1903-1993), у Франції — С.Мако (1885—1953), В.Перебийніс (1896—1966), М. Андрієнко-Нечитайло (1894—1982), М.Кричевський (1898—1961), О.Савченко-Більський (1900—1991), у Німеччині В.Крук (1911 — 1988), В.Петрук (1886—1968). Масштабність живописної епохи в Україні мала сольні перегуки з ініціативами пролеткульту, баухаузу, шукала спільників у постаті Ф.Леже, на сторінках «Ь'езргіі; поиуеаи», в експресії Х.Сутіна, що з нею були співзвучні пошуки В.Хмелюка, у конструктивізмі, в пуризмі А.Озенфана і сюрреалізмі М.Сельської, в монументі III Інтернаціоналу В.Татліна. Вона виношувалася периферійно у Гуртку діячів українського мистецтва і згодом у мистецькому віталізмі. Вона скромно стояла в черзі на місце в нью-йоркському МОМА. Ясна річ, логоцентричні твори АЛетрицького «Натурниця», «Композиція», «Інваліди» наштовхувала на думку про архітектурно-структуроване середовище композиційного простору, були програмно наставлені до понять як проблемно-живописних, так і суспільно медитативних. Його творчі апеляції з'єднували береги Дніпра і Сени, а пластичною системою синтезу сягали відкрить П.Сезанна. Петрицький 20-х рр. повнокровно увійшов з малярським окресленням форми, площини, глибини контрастів до числа новаторів, піонерів новітнього мистецтва. В інший спосіб, з іншою силою темпераменту, в іншій столиці М.Андрієнко-Нечитайло так само дошукувався внутрішньої суті предметів, їх форм і стосунків між ними. Авангард в Україні був приречений і його змусили зійти зі сцени. Діяльність мистецьких угрупувань корегувалася партією в ім'я уніфікації мистецтва. Радянська каральна система виробила унікальні методи для глорифікації Системи через прокрустове ложе соцреалізму. Каральна машина діяла підступно, але з єзуїстичним рахунком мислення. Соцреалізм на вершині мистецьких цінностей поставив псевдокласичний натуралізм. Звідси відкрилося зелене світло семафору до вербальності як підвалини сюжетної парадигми. Засади методу виявили контактного штибу полотна Д.Крайнєва «Кадри», С.Прохорова «Сільська комуна», «Виступ С. Орджонікідзе в робітничому клубі», М. Шаро-нова «На дозорному пункті», О. Шовкуненка «Портрет стаханівців», А. Черкаського «Відпочинок» та багатьох інших живописців, які практично підтвердили факт нейтралізації, але водночас партійності свого мистецтва. Упродовж 30-х рр. тотально знекровлене мистецтво скочувалося до примусової канонізації. Почалися гоніння на буржуазних націоналістів-формалістів і першими поклали голови прихильники Михайла Бой-чука (1882—1937) — одного з фундаторів Української академії мистецтв, основоположника монументального живопису, майстра станкових живописних і графічних композицій. І сам Бойчук і створена ним школа бойчукистів посідають окреме важливе місце у «текстах» національної художньої культури. Синтетичний метод художника, що виходив із візантійських традицій, народної культури, європейських надбань у галузі форми, композиції, рисунку, кольору, вивів його постать у ранг Учителя, проповідника Мистецтва, творця. Твори Бойчука «Погруддя дівчини і хлопця», «Молочниця», «Дві жінки з насінням», що випадково уціліли від більшовицьких аутодафе, несуть гармонію, світлі настрої, що прочитуються в композиції, декоративній площині, формі. Бойчук і його учні Т.Бойчук (1896—1922), С. Налепінська-Бойчук (1884-1937), К.Гвоздик (1895-1981), АЛванова (1883—1972), I.Падалка (1894—1937), В.Седляр (1899—1937), М.Касперович (1885— 1938), О.Павленко (1895—1991), М. Рокицький (1890—1944), Є.Шехтман (1900-1941) — свідомо апелювали до національних архетипів вічного і відродили національний стиль у мистецтві, поєднали світоствердність народного мистецтва з дискурсом італійського проторенесансу, виробили принципово важливі якості синтетизму. По-різному учні втілювали стильові настанови Майстра, але усі вони берегли основні якості, прищеплені їм школою, що стала відомою історії, як школа бойчукізму, а її послідовників назвали бойчукістами. Концентрат живописного кольору, пошуки релятивності в істинному, поетизація живописної тканини в субстанції полотна, пленеризм, що їх упереджено і делікатно домінували в українському мистецькому середовищі середини 20-х — 30-х рр. (як пам'ять про незнищенність живопису О.Мурашка) своїм висхідним поняттям мали ірраціональну емоційність (О. Шовкуненко(1884—1974), КТрохименко (1885—1979), М.Глущенко(1901 —1977), В.Винниченко (1880—1951), Г.Соколовський (1902—1990). Але змагання за декоративну суть площини, а також її конструктивізацію доносили постсезанівські захоплення в галузі форми, наративні стосунки з контуром, підживлені згадками про ФЛеже чи представників німецької нової уречевленості (І. Кулець, А. Петрицький, Р.Сельський, Т. Фраєрман). Потік окультурення палітри наростав, що виявилося у творчості вихованців київської художньої школи, а з іншого — наростав потік замовлень на соцреалістичний живопис, декларувалися соцреа-лістичні псевдовартості. Так тривало до початку Другої світової війни і особливо в 50-ті роки, коли гегемонія соцреалістичного живопису стала панівною (С.Гуєцький- 1902—1974, С.Григор'єв -19Ю—1988, В.Пузирков — 1918—1999, В.Хмелько, О.Максименко, М.Божій, В.Хитриков, КФІлатов). Покоління, виховане у передвоєнний період, по-різному сприймало офіційні настанови радянської влади. Багато живописців демонстрували живописні якості, при нейтральному, здавалось би, тематизмі, захищали гуманістичні ідеали, у різних жанрах виявляли авторські вчування в об'єктах зображення. Цілісно вмотивована палітра виборювала своє місце. Нове покоління митців утверджувало протягом 50-х і наступних років критерії живописного простору на полотні (Д.Шавикін — 1902— 1965,1.Штільман — 1902—1966, Т. Яблонська — 1917—2005, Л.Морозова — 1907—1997,1. Нижник-Винників — 1911 — 1993, Є. Волобуєв — 1912—2002, В.Бондаренко — 1906—1980, В. Костецький — 1905—1968, С. Шишко — 1911 — 1997, МДерегус — 1904—1997, Б.Крюков — 1895—1967). Пошуки в галузі живопису здійснювала генерація митців, що впевнено зайняла своє місце у живопису, домагалися оновлення виражальних засобів (М. Кривенко — 1921, Ф.Захаров — 1919—1994, К. Звіринський 1923-1997, ОЛопухов - 1925,O. Захарчук — 1929, В.Патик - 1929, В.Забашта -1918).


>> галерея


У післявоєнний період живописний клімат України освіжився внутрішньо-емоційними інтонціями, що їх привнесла група художників, які високі еталони живопису принесли після студій в європейських мистецьких школах Будапешта, Праги. Усі разом згуртовані вони заклали підвалини закарпатської школи, що впродовж десятиріч по сьогоднішній день зачаровувала неповторно самобутніми іменами. Основоположниками школи стали видатні майстри Адальберт Еделі (1891 — 1955), Йосип Бокшай (1891-1975), Федір Манайло (19Ю-1978), Золтан Шолтес (1909—1990), що дали уявлення про творчість, яка ґрунтувалася на єднанні народних традицій і мистецької культури Європи. У своїх творах вони перенесли розуміння мотиву у площину живописних емоційних інтонацій, образотворчу мову вивели на якість першопричинну. Ліричні емоційні переживання затаєні в полотнах Г.Глюка (1912—1983), Є. Контратовича, 1912, А. Коцки (19П — 1987), А. Кашшая (1911 — 1983), В.Габди, Ю.Герца. Картини В. Микити (1931) «На порозі вічності» — 1995, «Мірка мішання» — 1987, рання «Ягнятко» —1969 обіймали серединне буття часу поміж минулим і сьогоденням, вводили глядача у середовище «внутрішньої» традиційної матерії селянського життя, несли в собі печать людського. Збурхом глибоких емоційних почуттів було напоєне полотно «Ягнятко», в якому категорія конкретного виходила за межі дії, відточувалися в ній поняття протяжні як у просторі, так і в часі. Закарпатська школа винесла через десятиріччя плеяду талановитих живописців, імена яких формують її цілісну картину: В'ячеслав Приходько, Людмила та Іван Бровді, Йосип Бабинець, Петро Фелдеші, Тарас Данилич, Василь Гангу, Золтан Мичка, Борис Кузьма, Микола Микуляк. Через творчу ініціативу представників середнього і молодшого поколінь школа закарпатців завойовує нові пластичні обрії. Здобутком нонконформізму стали заперечення соціалістичних ідеологій, що призвели до «гри у криві дзеркала», відстоювання авторського права на власну мистецьку мову, слугування живописній правді, потреба пристати до творення вартісних критеріїв. Український андеґраунд мав своїх непохитних лицарів, що в умовах посттоталітарної відлиги і далі брежнєвських «партійних пресів» шукали своє місце і робили на нього ставку (П. Бедзир, Л. Кремницька, Г.Гавриленко (1927—1984), В. Ламах, А.Суммар, О. Заливаха, І. Марчук, Д.Стецько, В. Зарецький, А. Горська). Український нонконформізм мав, окрім усього іншого, «націоналістичний присмак» (термін модераторів Системи), він активно вписався в аналогічні процеси типу «шуфлядного мистецтва», «мистецтва майстерень», що їх винесла на хвилю творча інтелігенція в країнах, що стали на грань протистояння Системі соціалізму. Художники андерґраунду відіграли роль у формуванні нового творчого клімату, «іншого мистецтва», усвідомленого перегляду шляху для виходу на світло з підпілля. Багатомірно і артистично вони оприлюднили розуміння й бачення «іншого мистецтва». Типовий приклад — творчість Григорія Гавриненка була надто «позареальною», і тільки з позицій відстані можна було зробити точні оцінки створеного майстром, який далекоглядно випередив свій надто прозаїчний час. У живописному потоці 60-х — 80-х років «гра в реальне» виглядала перспективно з позицій інтуїтивного сенсуалізму, що, однак, не визначало школу офіційного ставлення до неї. Художники А. Пламеницькии (1920—1982), О.Захарчук, А. Лимарєв (1929—1985), Л.Гуцалюк, ЮЛуцкевич (1934—2001), Ю.Єго-ров, В.Задорожний (1921 —1988), Г. Неледва, В. Рижих, З.Флінта кожен на свій смак увиразнили мистецько-світоглядні обрії внутрішнього трансцедентного почуття. Вони були делікатні, чутливі у поводженні з цим «внутрішнім», що давалося їм дуже дорого, але водночас приносило непідкупну насолоду від «спілкування» з палітрою. Зішлемося на полотно «Синій вечір» Олекси Захарчика, в якому художник озвучує глибинні настроєві потоки внутрішнього і дає відчути, що розуміння глибинного є суть позаплинного, тобто сутність позачасового, можливо, споглядального. В такому разі пастозна нервозність палітри мала поступитися пред площиною декоративного буття, де зринала константа вічного. Живописна карта країни збагачувалася завдяки тому, що істинне правдиве почуття об'єднувало художників розмаїтих напрямів, вона давала глядачеві переконання для вірних орієнтацій в істинних координатах. Несли цю живописну енергетику з однаковим нарощенням образності Михайло Романишин (1933—1999) і Василь Гурін, Юрій Соловій з Нью-Йорку і Андрій Антонюк, Зоя Лерман і Валентина Виродова-Готьє, Тетяна Голембієвська і Мойсей Вайнштейн (1940—1981), А.Оленська-Петришин (1934—1996) і Матвій Вайсберг. Динамічний континиум карти розгортав межі її багатозначних образів, розширював територію образів обжитого через палітру В.Баринової-Кулеби, Г.Бородай(1949—1980), С.Одайника, Б.Рапопорта, В.Сазонова, ЮДюльфана. Ідеї національної ідентифікації, відчуття неповторності сучасного буття, зіставлення історичних просторів України, реконструкції міфів і легенд, фольклорних матеріалів, засвоєння непересічних надбань минулого, введення їх на візуальні лаштунки, — від прасизого трипільського транскультурного плацдарму до скіфсько-половецьких трансмісій та фактологічних уявлень про давньокиївську запорозьку барокову добу аж до драматичних сторінок XX ст. з паспортами революцій, геноциду, голодомору, поразками і перемогами державництва, — ось такий далеко і повно не перелічений декалог живописної матерії (Н.Вергун, Ф.Гуменюк, О.Мельник, І.Остафійчук, НДенисова, В.Гонтарів, МЛевицький (1913—1993), М.Бідняк (1930-2000)), яку розкривала ця живописна картина. Період від кінця 80-х рр. XX ст. до першого п'ятиріччя 2005р. означив небачений досі сплеск живописних талантів і виміри багатоманітних форм авторських художніх інтерпретацій, потужне струмування постмодерністичних образних інновацій у середовищі так званої «нової хвилі» (1985—1995), що здолала кастову замкнутість світового, здебільше мистецького ринкового простору (А.Савадов, О.Голосій, П.Керестей, В.Трубіна та ін.), а в наступне десятиріччя (1995-2005) інвентар живописних пластів, спровокований чинними візіонерськими інтонаціями як фігуративного, так і позафігура-тивного планів, виправдав сподівання кращого і визначив позитивні високі якості сучасного мистецтва. Могутній рух за масштаби креалій психологічно нагадував інтенційні моделі модерністів перших десятиріч XX ст., і це відповідало естетиці постмодернізму. Відчуття мистецького злету на усій території України супроводжувалося динамікою творчих угрупувань («Живописний заповідник», «Паризька комуна», «Хутір», «Кум»), виставкових імпрез, інвазією авторських концепцій, полі-варіантних «художніх дисків», їх тенденцією до стильового нарощення. У 80-і рр. XX ст. — 2005р. закономірно утвердився у свідомості нефігуративний живопис з його інтелектуальним наповненням, нерідко раціональним духом, ускладненою метафорикою, спокійно існуючи в загальному потоці з презентаціями в облямуванні асамбляжу інсталяцій, перформансу різного роду медіальних технік. Цей живопис посів вагоме місце, висуваючи в перші ряди представників середнього і молодшого поколінь, які ведуть родовід мультистильових пульсацій (ОДубовик, В.Бажай, М.Гейко, А.Криволап, Т.Сільваші, МЛебединець, О. Животков). Переосмислення традицій авангарду, розуміння його основних віртостей підняло живописний інтелект, сфокусувало пульсацію мистецької елітарності (В. Григоров, МДемцю, М.Шимчук, М.Гуйда). Відчутне народження гібридних сполук з «іншим тлумаченням», ускладненим потоком, символізуючими кодового ґатунку знаками-реєстрами підтексту. Це було народження «з того боку», що пролонгувало ностальгічні настрої для самозахисту у бурхливих хвилях вічних істин, або навпаки, ці самі настрої відкидали найменші натяки на істинне і тоді зринали рефлексії іронічного, гротескового. Любомир Медвідь, Олег Тістол, Юрій Соломко, Олександр Животков, Анатолій Криволап, Валерій Басанець, Володимир Цюпко, Олег Минько і багато інших спізнали розкіш «хірургічної трепанації» живопису — від метафоризмудо пластицизму мінімалізму, тому їх палітра, їх мова багатообіцяюче інтригувала новизною медитативних рефлексій. Нові мистецькі реалії вабили і знаходили гарячих адораторів з числа наймолодшої порослі відданих масштабам живописного простору. Як писалося з давніх-давен, неможливо двічі увійти в ту саму річку... XX століття ввело в мистецьку свідомість принципово важливе поняття «українська національна школа живопису», яке склало основу його найвищих досягнень і пробило стіну маргінальності, в якому він перебував довгий період. Живопис України виробив власні критерії мистецьких вартостей, які поповнили скарбницю людських пріоритетів у цій важливій сфері духовних надбань. З цих позицій простежується історія українського живопису упродовж усього драматичного періоду — від межі XIX—ХХ-го до XX—ХХІ-го століть — час, коли присутність українських креаторів на світових мистецьких форумах — від венеціанських бієнале до Сан-Пауло, паризьких і нью-йоркських вернісажів стала лічильником реальних здобутків сьогодення. `

Олександр Федорук


Український живопис XX — початку XXI століть
з колекцій Національного художнього музею України
Альбом
Автор проекту Анатолій Мельник
Київ2006

©2006